ΠΡΩΙΝΗ, 04/08/1979
«Χριστός Πάσχων»
Από τη Θεατρική Συντεχνία στο θέατρο Αβέρωφ
Κριτική της Ελένης Βαροπούλου
ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΟΝΤΑΣ τον «Χριστό Πάσχοντα», δράμα γραμμένο «κατ’ Ευριπίδην» από Βυζαντινό λόγιο, ανάμεσα στον 4ο και 11ο αιώνα, η Θεατρική Συντεχνία, προεκτείνει την ερευνητική δουλειά της σε έναν ακόμη χώρο (εκτός από τα δρώμενα της υπαίθρου και τον Καραγκιόζη) της ελληνικής θεατρικής παράδοσης. Όπως, εξάλλου, στον «Αλέκο με τα κυδώνια», έργο που παίχτηκε πέρσι το καλοκαίρι, φαίνεται να την απασχολεί κι εδώ το θέμα της μυθοπλασίας αφού αντί για το μύθο του Δρακοντοκτόνου αντιμετωπίζει τώρα το μύθο του Χριστού. Στη φροντίδα αυτή θα πρέπει να προστεθεί και ο προβληματισμός γύρω από τις πιθανές παραλλαγές του μύθου σε διάφορα θρησκευτικοεθνολογικά συστήματα. Οι προθέσεις του σκηνοθέτη Γιάννη Χουβαρδά καταγράφονται λεπτομερειακά στο πρόγραμμα της παράστασης και διαφαίνονται στο θέαμα χωρίς όμως το σκηνικό αποτέλεσμα να δικαιώνει την όλη πρωτοβουλία.
Έχει οπωσδήποτε φιλολογικό και ιστορικό ενδιαφέρον η αναδρομή σε ένα δράμα, σύνθεση χριστιανικής θεματικής και αρχαίας τραγωδίας, γραμμένο στα αρχαία ελληνικά σε ιαμβικό τρίμετρο που προέρχεται από το Βυζάντιο, ανήκει δε στις πηγές της νεώτερης ελληνικής λογοτεχνίας. Έχει επίσης ενδιαφέρον η απόφαση της ομάδας να εκμεταλλευτεί σκηνικά ένα κείμενο που η σύνθεσή του ως κολάζ (αποσπάσματα από τραγωδίες του Ευριπίδη και του Αισχύλου, περικοπές της Παλαιάς και Καινής Διαθήκης, υλικό από τα Απόκρυφα Ευαγγέλια) οξύνει τη φαντασία και αφήνει περιθώρια πειραματισμών. Έχει τέλος ενδιαφέρον η προσπάθεια να διαβαστεί ο μύθος του Χριστού με μεθόδους που τους δύο τελευταίους αιώνες απασχόλησαν τους μελετητές των Ανθρωπιστικών Επιστημών. Αλλά η θεατρική πράξη κινείται πέρα από το στάδιο των αρχικών επιλογών και κινήτρων. Είναι επικοινωνιακό γεγονός, διαδραματίζεται ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή και κρίνεται επί τόπου χωρίς οποιαδήποτε, ύστερη ή από τα πριν θεωρητικοποίηση να μπορεί να την υπερκαλύψει.
Έτσι ο «Χριστός Πάσχων» της Συντεχνίας, ενώ ξεκινάει να εκθέσει πώς μέσα από το δανεισμό μορφών, τα υφολογικά εφέ, τις αναδιπλώσεις, τις μεταφορές και αντιφάσεις, κατασκευάστηκε το έργο, δεν καταφέρνει παρά να αφηγηθεί την αποτυχία του βυζαντινού δραματουργικού εγχειρήματος. Παράσταση και γραπτός λόγος αποδείχνονται εξίσου αδύναμα σε σχέση με τα πρότυπά τους. Όσο ο ποιητής των βυζαντινών χρόνων δεν ήταν πειστικός όταν έβαζε στο στόμα της Παναγίας φράσεις της Αγαύης ή της Μήδειας, άλλο τόσο οι σκηνικές εικόνες στο θέατρο Αβέρωφ —ανάμεσα σε τραγούδια, θέαμα πλανόδιων θεατρίνων, φάρσα και συμβολικούς αυτοσχεδιασμούς σύγχρονων θεάτρων του δρόμου— έφταναν στο θεατή σα φόρμες κενές, εγκεφαλικά συνδυασμένες.
Μάταια οι ηθοποιοί αγκομαχούσαν να αποδώσουν το μητρικό σπαραγμό, την οργή της προδοσίας, την τυφλή πίστη σε ένα θρησκευτικό όραμα, τη βία του καθιερωμένου μύθου και της Εκκλησιαστικής Εξουσίας. Άλλοι από προσωπικές εκφραστικές αδυναμίες, άλλοι γονατισμένοι από το βάρος των ρόλων και άλλοι προσπαθώντας να κατακτήσουν το χώρο του αχανούς σκηνικού που έστησε ο Γιώργος Ζιάκας, έπαιξαν κουρδισμένα και αμήχανα, ακόμη και τα κομμάτια που περικλείουν μια άμεση, βαθιά ανθρώπινη συγκίνηση. Η παράσταση αποκτούσε έρεισμα κάθε φορά που κατέβαινε ο τραγικός τόνος και υπεισέρχονταν γκροτέσκο στοιχεία. Είναι φανερό πως η σκηνοθετική άποψη υλοποιήθηκε μονάχα σε σχήμα. Ο φιλόδοξος σκελετός υπάρχει. Λείπει όμως η θεατρικότητα. Ο δυναμικός εκείνος όρος που θα δικαίωνε το πέρασμα του κειμένου από το χαρτί σε τρεις διαστάσεις.
Παρακολουθούμε τυπικά τη διαδικασία θεοποίησης του Χριστού (πώς φτιάχτηκε ο μύθος του). Διαπιστώνουμε μέσα από τη σεμνή νεοελληνική διατύπωση του Θρασύβουλου Σταύρου, την αρχαιογνωσία του Βυζαντινού συγγραφέα και την επιδεξιότητά του να συγκολλά ξένες παραγράφους. Αλλά σπάνια στεκόμαστε στα συμβαίνοντα επί σκηνής. Εξαίρεση αποτελούν οι στιγμές με τις μάσκες του Σταύρου Μπονάντου και τις φόρμες που πλάθονται από πανιά.
Πριν κλείσω το σημείωμα αυτό θα ήθελα να κάνω μια ακόμη επισήμανση που αφορά το θεμέλιο πάνω στο οποίο οικοδομήθηκε η παράσταση. Για τη Θεατρική Συντεχνία ήταν αληθινός πειρασμός η διασταύρωση του μύθου Χριστού και Διόνυσου, ο παραλληλισμός Θείας Κοινωνίας και Τοτεμικού Γεύματος και η έμμεση αιτιολόγηση της απόφασης του άγνωστου ποιητή να «ταυτίσει» τα Ευαγγέλια με την Αρχαία Τραγωδία (έργα με διαφορετική εσωτερική λογική και βγαλμένα από άλλες κοινωνικοοικονομικές πραγματικότητες) αντίστοιχα όπως σε ένα άλλο επίπεδο, στα συστήματα των μύθων, «ταυτίζονται» οι εβραϊκοί χριστιανικοί μύθοι με τους ελληνικούς. Η προσφυγή στον Φρέιζερ (ιδρυτή μαζί με τον Τάυλορ της Εθνολογίας των Θρησκειών) και τον Φρόιντ (ειδικά στο Τοτέμ και Ταμπού) δηλώνεται στο πρόγραμμα της παράστασης μη αφήνοντας καμιά αμφιβολία για το ότι ο θίασος αποδέχεται με τον «Χριστό Πάσχοντα» κάποιες θεωρίες που πολλοί νεότεροι ανθρωπολόγοι δουλεύοντας σε μια ιστορική και μαρξιστική προοπτική, αρνούνται κατηγορηματικά. Σήμερα καταβάλλεται ακριβώς προσπάθεια να εγγραφεί αυστηρά ο μύθος στο εθνογραφικό του πλαίσιο. Να τονιστούν οι ανομοιότητες ανάμεσα στους μύθους παρά οι όμοιες δομές. Να χρησιμοποιηθούν όσο γίνεται περισσότεροι κώδικες σημασιών στην ερμηνεία των μύθων. Και να ξεπεραστούν τα κατάλοιπα των Συγκριτικών και Εξελικτικών Θεωριών από τον περασμένο αιώνα.
Οι ηθοποιοί της Θεατρικής Συντεχνίας στον «Χριστό Πάσχοντα», που παίζεται σε μετάφραση Θρ. Σταύρου, σκηνοθεσία Γ. Χουβαρδά, με κοστούμια Μάρως Σειρλή, σκηνικά Γ. Ζιάκα, μουσική Μ. Χριστοδουλίδη και μάσκες Σ. Μπονάτσου.